Sul Monumento di Giacomo Leopardi di Ugolino Panichi

L’avvincente e controversa ricostruzione della storia del monumento a Giacomo Leopardi e del suo artefice Ugolino Panichi è stata affrontata da Antonella Chiusaroli nel suo libro “Il Monumento di Giacomo Leopardi a Recanati”. Il “pupo”, affettuoso appellativo dato dai recanatesi alla statua, per la città rappresenta il suo centro, il punto di riferimento e di incontro per molti cittadini. In quanto presenza storica della città e del suo paesaggio, con il tempo ha acquisito un valore iconico dovuto all’aura del grande poeta e pensatore, diventando per i turisti il soggetto privilegiato delle “cartoline souvenir” più che opera d’arte da ammirare. Il Monumento perciò è esposto sia ad un certo feticismo quanto ad una sorta di indifferenza o di distrazione soprattutto da parte di chi lo vede spesso. Per esaltare la sua estetica, la sua storia, il suo valore simbolico, bisognerebbe chiedere a Christo, l’artista bulgaro famoso per nascondere scenari naturali e imballare i monumenti storici importanti, di intervenire. Tolto al nostro sguardo, il monumento rivelerebbe tutta la sua presenza nella sua assenza. Il libro, presentato l’8 novembre scorso presso l’Aula Magna del Palazzo Comunale, ha il merito di aver riaperto l’interesse sul Monumento del Panichi senza particolari impacchettamenti.

Grazie ad una minuziosa ricerca d’archivio, oltre alla corposa documentazione, vi sono diverse immagini del Monumento e del modello in gesso ripresi nei vari particolari, quindi ho colto l’occasione per analizzare le due opere d’arte.

Ugolino Panichi nel 1864, subito dopo la commissione, scolpisce un modello in gesso ora conservato nella Pinacoteca Civica di Ascoli Piceno. A confronto con il Monumento appare simile, ma con uno sguardo più attento si notano alcune differenze. In entrambe le sculture la postura è la stessa e l’insieme risulta composto. Il Poeta è ritratto in piedi e indossa il tabarro, mantello a ruota indossato sopra l’abito. L’autore, pur accennando un movimento tramite l’avanzamento della gamba destra, insiste sulle linee verticali con le pieghe del mantello, intervallate dalle orizzontali delle braccia raccolte sul petto in segno di riflessione o di dialogo con sè stesso. Ne deriva un’impressione di quiete, ma l’esecuzione plastica del modello in gesso riesce a dimostrare meglio una leggerezza della superficie, capace di far dimenticare la materia. L’artista plasma il materiale con estrema bravura mirando ad effetti più pittorici che plastici. Le sopracciglia assomigliano a vibranti pennellate e gli occhi hanno iridi e pupille incise e colorate per dare intensità allo sguardo dall’espressione mite che, rivolto verso il basso, sembra guardare con partecipazione e solidarietà gli uomini e le loro pene, condannati dalla natura all’infelicità, in perfetta relazione con i versi tratti da La Ginestra scritti nel cartiglio tenuto arrotolato nella mano sinistra:

Caggiono i regni intanto,

passan genti e linguaggi: ella nol vede:

e l’uom d’eternità s’arroga il vanto.

Nel Monumento, realizzato secondo i collaudati criteri della statuaria tradizionale e montato su un solido piedistallo,  il viso è incorniciato da una ricca e movimentata capigliatura ed è caratterizzato da uno sguardo serio e concentrato rivolto piuttosto su se stesso. L’artista coniuga l’algida freddezza della pietra alla penetrante abilità di introspezione psicologica in cui l’animo del poeta sembra dirigersi verso una contemplazione distaccata e serena del mondo, senza troppo coinvolgimento, senza timori né desideri, per sentirsi libero dalle eterne catene che lo bloccano alla sofferenza e all’infelicità.

Se nel modello in gesso l’artista sembra interessato all’indagine più realistica del viso in cui sceglie di definire il Poeta come persona coinvolta sul doloroso dramma dell’umanità, nel monumento sembra abbia cercato di costruire un’immagine reale attraverso i lineamenti ben levigati del volto, rintracciando la complessa personalità del Poeta; scomparso il cartiglio si coglie al meglio la sostanza del suo geniale pensiero e la grandezza della sua poetica dal chiaro valore universale.

Il 1864 era l’anno dell’Expo di Parigi e l’artista poteva di buon grado partecipare con l’opera all’esposizione universale, quando la famiglia Leopardi presentò una protesta pubblicata da molti giornali italiani. Secondo i fratelli Paolina e Carlo Leopardi e la cugina Ippolita Mazzagalli l’immagine di quella statua non era somigliante e per di più rappresentava “le fattezze infedeli di un estenuato e di un morto, che di un florido vivo”. Soprattutto Carlo non si spiegava come mai lo scultore, per riprodurre i lineamenti del fratello, non avesse accettato il ritratto del Lolli che la famiglia aveva messo a disposizione, preferendo utilizzare la maschera funeraria. Panichi, in linea con la nuova tendenza artistica la cui ricerca estetica si dedicava ad una maggiore attenzione alla descrizione scientifica ed obiettiva della realtà, probabilmente scelse la maschera mortuaria essendo l’esatta riproduzione del viso del poeta, piuttosto che il disegno del Lolli (a Giacomo neanche piaceva quel ritratto! Scrisse infatti al padre Monaldo: “Non amerei che il ritratto andasse fuori, tra quelli che non mi conoscono: è troppo brutto.”[1])

A Firenze, al contrario, quanti conobbero il Leopardi, tutti concordarono nel trovare la statua “esatta e bella espressione del vero”. Antonio Ranieri, nelle cui braccia morì il Leopardi, era un assiduo frequentatore dello studio del Panichi, seguiva con interesse i lavori e si commuoveva per la rassomiglianza col suo caro Giacomo. Anche Terenzio Mamiani, cugino e amico del Poeta, vide la statua e vi trovò scolpita il ritratto del Leopardi. Del resto molti e molti altri manifestarono la stessa opinione sul merito del lavoro e sulla rassomiglianza, e nei monumenti la somiglianza è sempre desiderabile per sapere quale aspetto il personaggio avesse in vita; ci si chiede tuttavia se sia davvero la condizione più essenziale. Nell’era contemporanea odierna il ritratto tende, rispetto al passato, a perdere i tratti relativi del soggetto, compresa la sua aura celebrativa per essere configurato e rappresentato attraverso nuovi codici visivi, senza perdere quella partecipazione visiva ed emotiva che lega l’opera al suo pubblico.

Leggere questo libro è un’occasione non solo per conoscere in modo approfondito un’opera ma anche il suo autore, “un artista non del tutto valorizzato, ancorché dotato di un fervido ingegno e di una appassionata operosità, oltre che di una profonda cultura moderna (…) Anche per questo motivo si è ritenuto di rendere omaggio all’artista che non ha potuto completare il suo progetto, né raccogliere i meriti del proprio lavoro, né ricevere la piena riconoscenza dalla città natale del poeta e dalla nazione italiana che allora si stava formando.” [2]

A soli 22 anni Panichi da Ascoli Piceno, sua città natale, si trasferisce a Firenze, l’allora capitale d’Italia (dal 1864 al 1870), alternando il suo soggiorno tra la “città del fiore” e Parigi, teatro di un nuovo fermento artistico, diventata una nuova Firenze. Da tutto il mondo, infatti, vi arrivavano giovani artisti desiderosi di studiare con i grandi maestri e le nuove teorie sull’arte. Il giovane artista a Firenze frequenta il Caffè Michelangiolo situato a pochi passi dal suo studio, dove partecipa alle vivaci discussioni sui progressi dell’Arte, molto più interessanti delle tradizionali lezioni in Accademia. Qui, in contatto con i Macchiaioli, gli artisti che hanno contribuito a rinnovare l’estetica pittorica di quel periodo, Panichi si costruisce una reputazione di tutto rispetto nell’ambiente culturale, diventando, oltre che apprezzato scultore, redattore del Gazzettino delle arti del Disegno.

“La prima inaugurazione del monumento avvenne l’1 giugno 1880, ma l’opera non era compiuta poiché mancavano ancora i gruppi scultorei in bronzo che sarebbero poi stati posti nel podio e che lo scultore aveva ideato e iniziato a modellare. Tali sculture sono state poi completate dall’amico e collega di Panichi, Ettore Ferrari, in occasione dell’inaugurazione ufficiale della piazza, in quanto l’artefice del monumento morì nel 1882 a soli 43 anni.” [3]

La piazza di Recanati oggi si presenta come un concentrato di opere d’arte: al centro il Monumento a Giacomo Leopardi con alle spalle l’abbraccio del Palazzo Comunale; ai lati della piazza la Chiesa di San Domenico con il portale di Giuliano da Majano e la Torre Civica arricchita dall’orologio e da molte lapidi scultoree tra cui il prezioso bassorilievo in bronzo di Piero Paolo Jacometti del 1634, un valido esempio della prestigiosa Scuola Fondiaria Recanatese che nell’artista vide l’ultimo maestro, in confronto quotidiano con i bronzi ottocenteschi realizzati presso la fonderia Papi di Firenze, applicati al piedistallo del Monumento a Leopardi.

N.C.

[1] Giacomo Leopardi, Lettera a Monaldo, (Firenze) 8 luglio (1831?)

[2] Antonella Chiusaroli, Il Monumento di Giacomo Leopardi a Recanati, Eli-la Spiga Edizioni, Loreto, 2019,

[3] Ibid.

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