Il San Carlo di Ernst Van Schayck nella chiesa di Beato Placido

Il pittore fiammingo Ernst Van Schayck (Utrecht nel 1575 – Castelfidardo 1631 ca.), fedele interprete della cultura e del gusto del suo tempo, ha lasciato significative testimonianze della sua prolifica produzione artistica in tutte le Marche. L’artista, discendente da una famiglia di pittori originari di Utrecht, è documentato in Italia dal 1598 quando realizzò per la chiesa di S. Giuliano ad Imola un “San Giovanni a Patmos”. A partire dal 1600 il pittore cominciò a lavorare nelle Marche, dove realizzò un numero ragguardevole di tele a soggetto sacro per le chiese di Camerano, Filottrano, Sassoferrato, Mondolfo, Appignano e Macerata, sino alla sua ultima opera per la Chiesa di S. Giuseppe a San Severino. L’artista prescelse Castelfidardo come sua patria di adozione poichè a partire dal 1609 si firmò nei dipinti come abitante della città. Nel saggio sul pittore redatto da Luciano Arcangeli e da Benedetta Montevecchi (1992) si evidenziano le sue doti di eclettico epigono di stilemi tardo manieristici, riconducibili da un lato alla tradizione emiliana del Calvaert e del Passerotti, che si esprime nella predilezione per raggruppamenti di grandi figure di santi caratterizzati sentimentalmente in una dimensione affettuosa e familiare, non estranea alla poetica baroccesca, dall’altro alla lucida analisi fiamminga degli oggetti e di certi volti dalla marcata valenza ritrattistica. L’ultimo periodo nelle Marche riguarda l’iconografia di San Carlo Borromeo, il santo più richiesto dalla committenza. Uno dei ritratti si trova nella Chiesa di Beato Placido a Recanati.

San Carlo Borromeo genuflesso rappresenta san Carlo con il tipico abito rosso e bianco rifinito con merletti, è di profilo, genuflesso davanti al crocifisso. Quest’ultimo insieme al teschio e la clessidra è appoggiato su un tavolo ricoperto da un pesante tappeto frangiato dal quale fuoriescono in basso i sostegni a forma di zampe leonine. Il tavolo è stranamente in bilico sopra una pedana rialzata da due scalini. In alto a destra un pesante tendaggio verde rifinito in giallo, sollevato, lascia intravedere una finestra dalla quale si scorge un paesaggio. All’interno della centina sono raffigurati tre angioletti sulle nuvole. Il dipinto è stato posto sull’altare poco dopo la canonizzazione del santo avvenuta nel 1610. Clemente Benedettucci lo riferisce agli anni 1611-12 in quanto il pittore recanatese Piero Paolo Jacometti imitò questo quadro per la chiesa del monastero di San Benedetto di Castelnuovo (ex clarisse). Ad esclusione della lunetta il dipinto presenta un supporto molto leggero ad armatura della tela. Le tre pezze di tessuto, due delle quali circa 70 cm, sono cucite verticalmente. La preparazione è molto sottile di colore grigio marrone. E’ probabile che il dipinto fosse rettangolare e in un secondo tempo fu aggiunta la lunetta poiché mostra caratteristiche tecniche e stilistiche diverse da quella sottostante tanto da pensare che facesse parte di un’altra opera. L’assemblamento delle due tele potrebbe essere avvenuto a metà 700 quando tutto l’edificio subì delle trasformazioni radicali.

Sembra che l’artista abbozzasse a pennello le figure direttamente sulla tela preparata. La tecnica mostra un leggero cambiamento con le tecniche dei primi maestri fiamminghi che erano soliti fare accuratamente il disegno preparatorio prima direttamente sulla preparazione bianca e riprenderlo dopo la stesura dell’imprimitura con la definizione dei cartoni e dei chiaroscuri in maniera che non ci fossero pentimenti, cosa che nello stile di Schayack poteva verificarsi. Il tocco è delicato e non si vedono segni di pennellate. Le vesti sono estremamente curate con effetti di trasparenza e ricami oro sui velluti. I panni pesanti sono operati come i broccati riprodotti per i paramenti sacri che sono ottenuti con colori corposi stesi con più sovrapposizioni di spessore minimo. Anche le fodere interne visibili nei risvolti sono trattate con accuratezza. Ed è proprio nei vestiti che esprime tutta la bravura fiamminga della resa materica.

San Carlo Borromeo genuflesso,  cm 300 x 160, 1611-12,  Chiesa Beato Placido, Recanati.

Ritratto di Barbara Moroni.

La giovane dama è ripresa su fondo scuro a due terzi in posizione quasi frontale. Con la mano destra si appoggia ad un tavolo coperto da una tovaglia verde sul quale è posato un fiore rosso. Con l’altra regge un fazzoletto in un atteggiamento tipico della ritrattistica dell’età controriformata. L’abito è tipico del primo ventennio del 600 e risulta chiaro il rango del personaggio. L’abito presenta una giubba e sotto l’abito riccamente ricamato con rami oro e argento e rosso. Le maniche sono bordate nei polsi da un raffinato pizzo uguale a quello che rifinisce il fazzoletto e fuoriescono dal soprabito scuro anch’esso completamente ricamato e rifinito da un ampio colletto di trine. L’acconciatura dei riccioli rossi sostenuta da uno spuntone con perle è estremamente curata, poi i gioielli come gli orecchini a pendenti, due anelli i bracciali gemelli il collare e la lunga collana di perle fermata sul petto. Barbara Morini era di Milano pronipote del Cardinale Morone e fu la prima moglie di Bernardino Leopardi e morì in freschissima età. Il dipinto fu commissionato in onore delle loro nozze e il vestito, parte della dote e ricamato con fili d’oro e d’argento, venne fuso pochi anni dopo la sua morte.

Il ritratto non è visibile pubblicamente e secondo le dichiarazioni della famiglia non è conservato in buono stato per colpa di un restauro ottocentesco che ne ha coperto la superficie con vernici ossidanti.

Ritratto di Barbara Moroni, cm 129 x 81, 1606, Recanati, Casa Leopardi.

Cenni biografici di Ernst Van Schayck

In Fiandra, a Bruxelles, nei primi decenni del 500 arrivarono i cartoni di Raffaello per la Sistina. Simbolicamente può essere considerato come il primo ingresso dello “stile nuovo” e per tutto il 500 diverse generazioni di artisti dei Paesi Bassi compirono soggiorni di studio a Venezia e Roma. Sui motivi dello spostamento del nostro si possono fare solo ipotesi. Pensiamo alla prima infanzia del pittore durante la guerra degli 80 anni che porterà alla definitiva separazione tra le 17 province del Regno dei paesi bassi. La città di Utrecht da secoli capitale religiosa dei cattolici olandesi non sarà più centro spirituale visto il crescere della presenza calvinista. Non è più nemmeno importante centro commerciale visto il crescere di Rotterdam e Amsterdam. Il clima di guerra civile ebbe risvolti inevitabili anche dal punto di vista culturale. La religione protestante bandiva le immagini e nelle principali città fiamminghe del nord ci furono violente ondate di iconoclastia. In tale clima Ernst si trasferisce da Utrecht nelle zone cattoliche del sud fino in Italia forse seguito dal fratello Goert che risulterà attivo a Roma con una fiorente bottega editrice di stampe.

Il primo soggiorno italiano è a Imola dove poteva aggiornarsi sulle novità bolognesi e allo stesso tempo avere committenze di nobile e confraternite locali. All’inizio del 600 si sposta dalla Romagna alle Marche. Dal 1603-604 si trova a Castelfidardo dove lavorava Il pittore Felice Pellegrini di Perugia, allievo diretto di Federico Barocci, dove esegue per la chiesa di Santo Stefano l’ultima cena. Ci sono corrispondenze stilistiche tra i due come la costruzione delle figure per larghe masse, l’essenzialità e la simmetria dell’impianto. Nel1605 si sposa con Caterina Amati. Questo favorì al pittore le commissioni anche nei paesi limitrofi e tra i più elevati ambienti sociali. Nel 1606 esegue il bellissimo ritratto di Barbara Moroni eseguito per le nozze della giovane donna con Bernardino leopardi. E’ il secondo ritratto privato dopo quello del Codronchi e questo attesta come Ernst abbia continuato a lavorare parallelamente per commissioni destinate alle dimore private di nobili famiglie della zona.

A Castelfidardo rimarranno due tele: una firmata e si tratta della madonna in gloria con san Vittore e Santo Stefano. Il dipinto riecheggia lo schema compositivo della madonna di Foligno di Raffaello. La vergine con il bambino benedicente sulle ginocchia è seduta in alto tra le nuvole. In basso sono raffigurati i santi inginocchiati. Santo Stefano a sinistra titolare della chiesa in abito rosso da diacono e con la tonsura monacale, porge alla madonna una pietra del suo martirio e tiene nell’altra mano la palma del martirio. San Vittore patrono di Castelfidardo, a destra è vestito con l’armatura romana, si appoggia su uno scudo visibile solo per metà in cui è raffigurato un monte a tre cime sormontato da un sole dal volto umano circondato da un cerchio di fiamme su campo azzurro. Egli sorregge il vessillo rosso e verde della città in spalla. A terra sono accuratamente riprodotte diverse piante, mentre su un ramo d’albero a sinistra, attorcigliato dall’edera, alle spalle di santo Stefano, è raffigurato un cardellino come in atto di assistere alla scena sacra. Sullo sfondo la montagna raffigurata è probabilmente il Monte vettore il cui nome è identico a quello del santo patrono mentre la veduta del paese ricalca forse il profilo dell’antico borgo di castello. Il dipinto viene realizzato per la pieve di santo Stefano e si trova nella cappella comunale, la seconda a destra.

L’esperienza fidardense è importantissima perché si distacca dai moduli tardomanieristici romagnoli per avvicinarsi ed adeguarsi in maniera sempre più evidente ai moduli stilisti barocceschi e umbro marchigiani mostrando una grande capacità di adattamento e aggiornamento. La tela di Castelfidardo nell’impianto compositivo risente dell’esperienza di Raffaello nella madonna di Foligno e della pala Gozzi di Tiziano che si trovava in Ancona, che sottintende una nuova riflessione sui modelli classici e un preannuncio all’adesione della riforma emiliana dei Carracci, Domenichino e Guido Reni.

Fino al 1609 l’artista è presente nella zona dell’anconetano lasciando opere a Camerano, Sirolo, Polverigi e Filottrano e successivamente in altre piccole località delle Marche come Matelica, Sant’Elpidio a Mare, Castelbellino, Mondolfo, Serra de’ Conti, Cagli, mostrando un deciso adeguamento ai dettami dell’arte controriformata, specie nella promozione del culto dei santi utile alla causa fideistica tridentina in op- posizione all’offensiva iconoclasta scatenata dalla Riforma protestante. Con esiti sorprendentemente discontinui, parallelamente a opere di forte intonazione pietistica, caratterizzate da figure languide e patetiche, in questi anni il pittore, preannunciando l’adesione ai contenuti della riforma emiliana, concepisce dipinti secondo un gusto classicheggiante che verrà allo scoperto nella produzione successiva.

Nel 1621 soggiorna nella città di Osimo e negli anni seguenti fino al 1626 risiede a Macerata e lavora fino al 1631. Si ritiene che sia scomparso poco dopo non essendo conservate sue opere successive a quella data si trova un documento di morte.

N.C.

Le notizie sono state tratte dalla Tesi di laurea di Laura Francenella, “Ernst van Schayck. Un pittore fiammingo a Castelfidardo all’inizio del Seicento”, pubblicata dal Comune di Castelfidardo nel 2006.

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Nikla

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