Enrico Girardi spiega il Flauto Magico

IL FALUTO MAGICO DI VICK | Il 20 luglio agli Antichi Forni il regista Graham Vick ha aperto gli Aperitivi Culturali proprio il giorno della prima rappresentazione. Dopo i saluti di Cinzia Maroni sono seguiti quelli di Stefania Monteverde, vice sindaco di Macerata e del direttore artistico dello Sferisterio Barbara Minghetti che ha dichiarato “Vick è senza dubbio il mio regista preferito; l’ho inseguito, rincorso, e finalmente siamo qui a poche ore dal debutto”.

Il critico Enrico Girardi ha spiegato l’incontro dal titolo:

“L’astrazione tra paggi e dame”.

Girardi precisa che il flauto magico è la penultima opera di Mozart e non l’ultima come spesso si tende a credere. E’ ultima dal punto di vista cronologico della rappresentazione, ma dal punto di vista della composizione l’ultima composizione è La Clemenza di Tito. “Tuttavia” spiega Girardi “pur essendo così diverse per statuto, Tito è un classico dell’opera seria, le due condividono l’aspetto dell’astrazione. Se si osserva tutto il catalogo dell’ultimo anno di Mozart che comincia già i primi giorni di gennaio con l’ultimo concerto per pianoforte d’orchestra con il si bemolle maggiore 595, già s’intravede una costante di quell’anno: sempre meno dottrina sonatistica, sempre più una semplicità e immediatezza anche per piccoli commissioni elementari che inquieta e sgomentano. Il loro essere fatti di quasi nulla rendono più profonda la cupezza che stride con i pezzetti da camera e pone degli interrogativi. Ascoltando l’ultima parte del flauto mozartiano questa assenza di complessità ci porta a riflettere. Mentre la complessità implica una soluzione, una ratio, un principio che ponga delle regole per meccanismi di dinamiche costruttive, qui è tutto spogliato e ricondotto ad una forma semplice che è pura astrazione, che va aldi là dell’oggetto della cosa per cui è scritta. Nel Flauto Magico troviamo la forma fugata, le cose solenni miste a quelle semplici; l’iter quasi già romantico come quello di Tamino sembra anticipare un mondo dell’800 che sta arrivando; il popolare con Papageno. Tutti questi materiali hanno una tale immediatezza che inevitabilmente la loro esistenza portano oltre, in un piano che astrae rispetto alla situazione, al dramma.”

Dal vero al simbolo

“C’è una cosa che mi colpisce molto nell’ultimo Mozart: è sempre meno drammatico, se per drammatico è quel materiale che si misura con un testo, una situazione, ma è più tragico. Non risponde più per esigenze mimetiche di realismo che abbiamo visto portare a livelli di siderale compiutezza nella trilogia dapontiana, dove tutto risponde ad una situazione realistica dell’uomo. Qui ci togliamo da una sensazione di realismo. Non parliamo di personaggi ma di simboli. Ci troviamo su un piano dell’astrazione che passa attraverso questa rete di gioco e situazioni irreali (ecco il perché del titolo) in una tradizione abituata al realismo, come quella italiana, in cui era molto difficile introdurre il concetto di fiaba. Qui siamo sul versante opposto dove si presuppone il gioco della meraviglia, del fantastico, dell’irreale che poi magari ci permette di capire il vero più vero, attraverso uno strumento che è estraneo dal vero. Questo lo aveva capito molto bene Goethe quando diceva la famosa espressione imprescindibile per chi voglia capire e interpretare quest’opera: “il flauto magico procura semplice piacere alla folla ed elargisce tesori segreti agli iniziati.” Questa frase credo che debba sempre essere ricordata perché ogni volta che vengono meno queste due dimensioni, e spesso viene dimenticata quella elementare e giocosa, l’opera diventa una cosa terribile e noiosissima.”

Le fonti egizie del flauto

“Un ultimo aspetto da accennare è il problema di cui si è occupata tutta la musicologia mozartiana, ovvero del rovesciamento avvenuto in corso d’opera che veniva rappresentato dalla compagnia rivale di Schikaneder in un altro teatro. Il Flauto Magico si basa su una serie di fonti. Mozart ha lasciato ne “La clemenza di Tito” il teatro realistico e ha abbracciato l’idea del mito, di andare all’origine stessa delle cose, a monte della realtà così come essa si manifesta. Le fonti del Flauto Magico sono il Séthos di Jean Terrasson, un’opera di misteri dell’antico Egitto e dell’oriente. L’idea è un’iniziazione per l’ingresso in un mondo altro. Nel 1780 Mozart stava a Salisburgo e la compagnia di Schikaneder stava per rappresentare il “Thamos re di Egitto” – e qui troveremo il nome Tamino – dove il protagonista è in mezzo a due mondi contrapposti tra loro. Poi c’è Christoph Martin Wieland con l’Oberon, l’Agathon, e la raccolta Jinnistan, una serie di fiabe dove si parla di fate e di spiriti (edita da Wieland tra il 1786 e il 1789: in particolare la fiaba Lulu ovvero il Flauto Magico di August Jakob Liebeskind. Fonti secondarie del repertorio fiabesco sono invece Oberon, re degli elfi di Karl Ludwig Giesecke e il Singspiel Huon e Amanda (1789) di Friederike Sophie Seyler.) Wieland spiega una cosa importantissima: nei secoli dei lumi dove trionfa il razionalismo, c’è la necessità di andare oltre nell’irrazionale.

Nelle storie di spiriti e nelle fiabe spesso c’è il flautista che ha tantissimi punti di contatto con il Flauto Magico. In queste opere molto spesso   compare il protagonista di Hanswurst, personaggio della tradizione popolare e di un suo omologo Papageno. Oppure in Kasperl, un personaggio tozzo ma furbo, come in Lulu, la figura femminile è quella buona. Quella cattiva è Sarastro ma Mozart cambia la prospettiva e si scoprirà il contrario. Mozart mette a confronto due mondi: quello “alto” rappresentato dalla coppia nobile (Tamino e Pamina) e quello “basso” al quale appartiene la coppia popolana (Papageno e Papagena). Entrambi hanno la necessità l’uno dell’altro così come il mondo notturno della Regina non può esistere senza il mondo luminoso, razionale di Sarastro. Attraverso il mondo femminile notturno inizia il viaggio facendo leva sull’attrazione sessuale che diventa un elemento secondario, ma che rivediamo nelle sue forme attraverso i personaggi. I due mondi si alimentano l’uno con l’altro. E’ interessante notare come in questi presupposti ci sia tutta la cultura del prossimo avvenire, non solo per l’irrompere della sfera magica. La verità è nel mondo assoluto.”

Lo svenimento di Tamino

Mozart fonde con linguaggi diversi il gioco comico fanciullesco con il registro alto della filosofia, il pensiero che nasce sulla sfera mitica e gli aspetti che sono oltre la capacità di afferrare le cose sul piano razionale. Per cominciare il percorso di iniziazione Tamino sviene, si dimentica di sé e comincia una cosa nuova guidato dalle tre dame e poi dai tre ragazzi. Senza quello svenimento, senza la perdita delle proprie certezze questo percorso oltre il sé, non avrebbe potuto avere luogo. C’è la frase di una lettera delle tante che Mozart scrive al padre. E’ molto eloquente pensando al bisogno di svenire e perdersi per ritrovarsi: “Poiche la morte, a ben guardare, è il vero scopo della nostra vita, già da un paio di anni sono in buoni rapporti con questa vera, ottima amica dell’uomo, così che la sua immagine non solo non ha per me più niente di terribile, ma anzi molto di tranquillizzante e consolante! Ringrazio Dio per avermi concesso la fortuna e l’occasione |: lei m i capisce: | di riconoscere nella morte la chiave della nostra vera felicità.

Termina così il commento di Girardi, con una citazione di Mozart che, ben consapevole della tragicità umana, ci porta ad amare intensamente gli episodi della vita, considerando la morte come un’amica. Quest’ultima frase è  un invito a confrontarsi serenamente con essa. Di solito la nostra coscienza preferisce allontanare da sé il pensiero della morte.  Consapevoli che morire è l’unica cosa certa della nostra vita, e prima o poi accadrà, la riflessione si concentra sulla qualità della nostra esistenza, sul vivere pienamente ogni istante con uno sguardo sempre nuovo sulle cose che accadono quotidianamente, rinnovando le nostre relazioni con il mondo.

Nikla Cingolani

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